Vozes do desentendimento, olhares cinematográficos

 Anabela Dinis Branco de Oliveira

Congresso Internacional de Literatura Oral e de Identidade Cultural

(27 a 29 de Junho - Angra do Heroísmo, Açores, Portugal)

 

(Resumo)

Em O Dia dos Prodígios (1980) e O Cais das Merendas (1982), de Lídia Jorge, as vozes articulam-se em “desentendimento”. A velocidade da expressão e a simultaneidade intensa das vozes absorvem a instância narrativa da terceira pessoa - o “disse” - para projectar a necessidade absoluta do desentendimento entre os múltiplos narradores. O desentendimento define o processo polifónico, a fragmentação dos acontecimentos e a simultaneidade dos discursos numa oralidade fluente e veloz. Torna-se decifrável, múltiplo, construtivo, colectivo (multidão/população de Vilamaninhos ou Alguergue), heteronímico (os narradores dos blocos imaginários que compõem os sucessivos parties) e misterioso (os parágrafos de Rosária).

Na oralidade intensa dos depoimentos, o cinema é um espaço de magia. Cruzando continuamente sensações e visualizações, apresenta-se como uma máscara de perdição e de transgressão e como uma metáfora de sentimentos, gestos e olhares.

No desentendimento polifónico, o acontecimento constrói-se na heterogeneidade, na multiplicidade, na descontinuidade e na fragmentação projectando uma inevitável relação dialógica entre a montagem romanesca e a montagem cinematográfica.

A simultaneidade gráfica das diferentes colunas projecta a alternância de acções paralelas, assume o contínuo desentendimento das vozes que, num processo de montagem alternada, definem a memória identitária da revolução na aparição da serpente alada e na chegada dos carros revolucionários. A montagem invertida estrutura o desaparecimento da mula de Pássaro Volante e o percurso analéptico da voz descontínua e fragmentária de Rosária. A montagem paralela define a identificação simbólica de espaços diegéticos e fílmicos e projecta o paralelismo de domínio e de sedução entre o movimento humano da praça, o discurso de Marinho e a cópula dos cães. A montagem expressão eisensteiniana concretiza a expressão plástica do suicídio de Rosária e o contraste de sentimentos entre Branca e Pássaro Volante.

O desentendimento das vozes, na construção caleidoscópica dos acontecimentos, projecta olhares cinematográficos. A câmara subjectiva é denunciadora de uma indiscutível objectividade nas disposições verbais dos narradores heterodiegéticos. O enquadramento do olhar estabelece molduras denunciadoras de uma forte escolha estética, com valorização nitidamente cinematográfica. Os ângulos de captação visual, plongée e contre-plongée, conferem superioridade e inferioridade aos olhos do narrador e das personagens e condicionam a significação estética atribuída a Vilamaninhos. A lentidão de um movimento animal e a força inexorável de uma descrição detalhada concretizam o fascínio de Sebastião pelo cão de Miss Laura numa leitura exigida em câmara lenta.

O plano panorâmico, no diálogo com a vertigem da enumeração, desloca-se em ambientes, objectos e corpos. Um travelling... da escrita segue o percurso das personagens e dos narradores, através de caminhos interiores e exteriores, e acompanha as deslocações da camioneta de Branca em espaços marcadamente diegéticos. A expressividade dos rostos de Esperancinha, Branca e Miss Laura constrói-se num zoom da escrita no acesso inesperado a uma imagem em grande plano.

As experiências sintácticas adquirem o estatuto de experiências ópticas, nos momentos de Carminha Rosa e do soldado, nos momentos da lavagem excessiva da janela e na progressiva observação no café de Matilde. Encadeiam-se sucessivamente palavras com planos gerais, planos de conjunto, planos médios, grandes planos, planos de detalhe e cruzamento de planos em fondu enchaîné.

Na confrontação de imagens da revolução e na construção do desencanto revolucionário, o turbilhão da oralidade projecta, em O Dia dos Prodígios e O Cais das Merendas de Lídia Jorge,  um olhar inevitavelmente cinematográfico.

 

Retornar